Intervju - Dejan Savić, dirigent i direktor Beogradske opere >

Opera je u modi

sonja ćirić

"Pre nego što su Klimek i Šrajber počeli Salomu, upozorio sam ih da će ljude morati da uče šta znači Štraus, šta znači njegov izraz, šta muzički a šta scenski. I oni su to i uradili, završili su jedan veliki pedagoški rad. Orkestar i ansambl su imali ogromnu volju da sve to savladaju. I uspeli su, sjajno"

Tri premijere, dve obnovljene predstave, ulaznice rasprodate mesec dana unapred, gostovanja po inostranstvu, saradnja sa drugim kućama domaćim i stranim – rečju, čini se da će ova sezona biti onakva kakva bi trebalo da bude u Beogradskoj operi. Taj utisak i očekivanje utvrđeni su nakon najnovije premijere, Salome Riharda Štrausa.

Saloma je najveći uspeh Opere Narodnog pozorišta u proteklih godinu i po, od kada je njen direktor Dejan Savić, dirigent ove i čest gost evropskih operskih scena. Realizovana je u koprodukciji sa Fondom "Đurđevka Čakarević" kao stađone predstava koju je režirao Bruno Klimek, dirigovao Stefan Šrajber, a čije su glavne role tumačili Hans Diter Bader, Leandra Overman i Klari Barta, svi iz Nemačke. U praksi naše Opere nisu predstave koje se igraju nekoliko večeri samo jedno određeno vreme, kako je to usvojeno u većem delu Evrope, a nije ni saradnja sa stranim rediteljem i dirigentom. Publika tri januarske predstave (biće ih isto toliko i u maju) bila je vidno uzbuđena postavkom opere, kvalitetom orkestra i izvedbom svih solista.

"VREME": Šta vi mislite o ovoj sezoni?

DEJAN SAVIĆ: Ne bih da me zavaraju rasprodate karte što, naravno, jeste pokazatelj kvaliteta Opere. Mislim da kvalitet ne bi bio presudan da se nisu probudile nove potrebe kod ljudi, što je jedan od dobitaka petooktobarske promene. Ja zaista ne mogu o svih naših dvadeset naslova da mislim onako lepo kao o najnovijim predstavama, zato što su među njima i predstave koje su dugo na sceni – znam da to govori pozitivno o njima – pa njihov kostim i dekor deluje dotrajalo. Takva je, recimo, Karmen, ali joj to ništa ne smeta da uvek napuni gledalište. Eto, zato mislim da rasprodate karte ukazuju, osim na kvalitet opera, i na nove navike ljudi. Ali, kad zaboravim na sumnjičavost, moj odgovor na vaše pitanje je potvrdan, slažem se da je ovo dobra sezona. Argumenti su, osim premijera izuzetno visokog nivoa, sledeći: očekuje nas gostovanje u Grčkoj, Turskoj, Makedoniji, Sloveniji. U našoj zemlji redovno gostujemo u Nišu, čime je ostvarena moja ideja o formiranju stađone opere još dok sam tamo bio umetnički direktor Simfonijskog orkestra. Tradicionalnu saradnju s Novim Sadom utvrdićemo zajedničkim projektom u Sava centru, gde smo ove godine zajednički realizovali operu Faust. Saradnja sa Sava centrom je pokušaj da pronađemo prostor za rad jer, to neprestano ističem, ansambli Drame, Baleta i Opere prerasli su divnu zgradu Narodnog pozorišta. Prostor je naš najveći problem. Mesečno jedva dobijemo termine za desetak predstava ako računam matinee i gostovanja a, poređenja radi, šezdesetih godina igralo se osamnaest naslova. Istina, tada je i Beograd bio manji a Pozorište je imalo i Zemunsku scenu. Veliki je hit dobiti karte za Operu, mi smo u modi, a ne možemo da odgovorimo potrebama.

Da li ste planirali Salomu ili je ova opera postavljena na repertoar nakon predloga ljudi iz Fonda "Đurđevka Čakarević"?

Svega ovoga ne bi bilo da nije bilo upornosti Jelene Čakarević i njene ljubavi prema kući u kojoj je njena majka provela radni vek, a kratko vreme i ona. Ali, moram da skrenem pažnju da Beogradsku operu niko ne tretira kao kafanu u kojoj svako ko dođe s parama može da radi šta mu odgovara. Ja i moj kolega Predrag Protić počeli smo pre dve godine pregovore sa Gete institutom o realizaciji ove opere i, kad se pojavila Jelena Čakarević i predložila nam da radimo, naravno da smo pristali. Saloma se uklapa u moje viđenje repertoara: ne isključivo italijanske opere, bez obzira na to što njih naša publika najviše voli da sluša, već sve operske škole i periodi. Otud Faust, francuska opera na francuskom jeziku, nemačka Saloma na nemačkom i pripremamo Ljubavni napitak na italijanskom. Uz to, svake godine realizovaćemo naslov koji u bogatoj repertoarskoj politici Beogradske opere nikad nije izvođen, što je u ovoj sezoni Saloma, igrana samo u odlomcima.

Zašto vi niste dirigent Salome?

Trebalo je da budem, i to mi ne bi bio problem jer poznajem taj repertoar, ali sam u inostranstvu dirigovao Tosku. Pa pošto sam ja bio sprečen, nije bilo nelogično da angažujem dirigenta kome je Saloma uobičajen posao. Isto važi i za nemačkog reditelja i za protagoniste. Uostalom, danas je smešno govoriti o domaćoj produkciji. Opera Evgenije Onjegin, koju sam dirigovao, produkcija je nacionalne opere u Strazburu, jedne od četiri nacionalne opere u Francuskoj, iako sam ja bio iz Jugoslavije, reditelj je bio Švajcarac a pevači iz Beča i Moskve. Samo ljudi konzervativnog mišljenja pitaju šta će nam stranci. Ljubavni napitak režira gost iz Bugarske Plamen Kartalov, a ja dirigujem. Mislim da nam je strana škola neophodna. Pre nego što su Klimek i Šrajber počeli Salomu, upozorio sam ih da će ljude morati da uče šta znači Štraus, šta znači njegov izraz, šta muzički a šta scenski. I oni su to i uradili, završili su jedan veliki pedagoški rad. Orkestar i ansambl su imali ogromnu volju da sve to savladaju. I uspeli su, sjajno.

Kvalitet orkestra je u Salomi vidno bolji nego na drugim predstavama. Koliko to zavisi od dirigenta?

Dirigent je najpresudniji, on stvara muzičko-scensko delo. Ali, ja se uopšte ne iznenađujem što naš orkestar svira dobro, ja znam šta o tim ljudima misle na gostovanjima u inostranstvu. Prema tome, orkestar je sam po sebi kvalitetan i nije mi jasno otkud sad te priče o stranom dirigentu koji je sredio orkestar Beogradske opere.

U inostranstvu, dirigent se smatra institucijom. U našoj sredini to ne važi.

Ne mogu da se složim. Nas dvojica-trojica, nema nas više, predstavljamo institucije pa nas tako i doživljavaju. Ali, do tog statusa nismo došli uz pomoć sredine, već smo se sami izborili. Pažljivo biram s kim nastupam i pod kojim uslovima. Moja biografija je poznata, počeo sam od amaterskog hora a sad dirigujem najpoznatijim ansamblima. Dakle, ja sam sâm sebi stvorio ugled.


 

Modernost sa pokrićem

Modernost sa pokrićem

Jedna od najboljih režija na našim scenama u toku ove sezone nije ostvarena u dramskom, već u operskom teatru – u operi "Saloma" Narodnog pozorišta

Možda zvuči neobično, ali je istinito – najveće pozorišno uzbuđenje u dosadašnjem delu sezone nije se desilo u dramskom teatru, već u operskom. Neobičnost se ne nalazi u činjenici da se postavka opere Saloma Riharda Štrausa (koprodukcija Narodnog pozorišta iz Beograda i Fonda "Đurđevka Čakarević") izdvaja po svojim muzičkim odlikama (odlične uloge gostujućih pevača Kleri Barte, Leandre Overman i Hansa Ditera Badera, visok izvođački nivo orkestra beogradske opere) i po "čisto" teatarskim. Drugim rečima, jedna od najboljih režija na našim scenama u toku ove sezone ostvarena je u operi Saloma Narodnog pozorišta; zato ćemo toj režiji i posvetiti ceo prostor jedne pozorišne kritike. Ali, pre toga treba još istaći da formula koja je ovom prilikom korišćena – saradnja stranog reditelja i naših izvođača – može da bude lekovita ne samo za naš operski već i za dramski teatar, jer se ovako uvodi nova i drugačija poetika i, što je možda još važnije, drugačiji, ozbiljniji odnos prema radu.

Sâm početak predstave jasno predočava da se nemački reditelj Bruno Klimek opredelio za koncept modernizacije. Ovakav koncept zasniva se, u prvom redu, na savremenim salonskim kostimima (autor Uta Vinkelsen) i scenografskom rešenju (autor Aleksandar Zlatović) sa monumentalnim stepeništem koje bi moglo da označava bilo koju epohu da se u njegovom podnožju, u samom uglu, ne javlja jedan diskretan ali rečit scenski znak – nagomilani otpaci savremene civilizacije (crne plastične kese, gajbice i sl.).

Ovo rešenje pronalazi opravdanje u istoimenoj drami Oskara Vajlda, literarnom predlošku Štrausove opere, čija se radnja dešava u prostoru izvan (iza) svečane dvorane u kojoj se trenutno odvija Irodov pir; dakle, logično je da se u zaleđu raskalašne svečanosti gomilaju njeni otpaci. Naravno, jasno je da ovo rešenje nije tu samo zato da bi se realistički označio konkretan prostor već da ono ima i neku metaforičku funkciju. Međutim, čim se ovaj scenski znak eksplicitno dešifruje – pravo đubre kao metafora društvene i opšteljudske truleži – on postaje banalan. Da bi se utisak banalnosti otklonio, da savremeni kostimi i nagomilano đubre ne bi bili potpuno spoljno rešenje, bilo je potrebno da rediteljev koncept, tokom predstave, dobije neko solidnije pokriće.

To pokriće gromoglasno je pružila sjajno postavljena scena čuvenog Salominog plesa koja, retroaktivno, opravdava sva rediteljska rešenja. Reditelj je pronašao rešenje koje istovremeno prevazilazi potencijalni problem vezan za igračke mogućnosti jedne operske umetnice i, što je još mnogo važnije, postaje značenjsko središte predstave. Saloma polako silazi niz veliko stepenište, uz minimalne kretnje koje su maksimalno erotizovane (zadizanje haljine skoro do struka, spuštanje u polučučanj s razdvojenim nogama i sl.), da bi "ples" završila dobrovoljnim seksualnim spajanjem s Irodom. Međutim, u ovoj, nemački oporoj, ciničnoj, smeloj i uzbudljivoj režiji odlazi se i korak dalje; inspirisani Irodovim postupkom i ohrabreni alkoholom, na Salomu navaljuju i svi ostali gosti, siluju je, a onda nad njom prazne one kese s đubretom.

Dakle, ovaj ples više nije ona vajldovska, simbolistički neprozirna kombinacija estetskog i erotskog uzbuđenja, kojim Saloma privlači svog očuha, tetrarha Iroda, i tako ga primorava da joj ispuni bizarnu želju (da dobije glavu utamničenog proroka Johanana); Salomin ples sada postaje jasan i profan poziv na seks. Tek ova potpuna "desakralizacija" Salominog božanskog dara pruža puno pokriće scenskoj zamisli koja, s gomilom đubreta, prostačkim Irodovim ponašanjem i Irodijadinim pijanim bauljanjem, zaista prikazuje opštu društvenu trulež.

Međutim, osim što jasno označava Salomino okruženje, ova postavka ima funkciju i u prikazu njene čežnje za gordim i čednim prorokom koji je odbija. To što je zbog nje spremna da pređe sve granice, da izgubi ljudsko dostojanstvo, da trpi najveća poniženja i patnju čini da Salomina opsesivna, bizarna, uništavajuća i samouništavajuća ljubavna čežnja poprimi neku neočekivanu herojsku veličinu; tek onda dobijaju pravu težinu Vajlodove završne reči, koje Saloma izgovara kad poljubi krvava usta na odsečenoj Johananovoj glavi – "Kažu da ljubav ima gorak ukus".

Ivan Medenica


POŠALJI KOMENTAR REDAKCIJI ODŠTAMPAJ TEKST